# 15 Niekończąca się opowieść

Jak uczy Roman Ingarden, przedmioty przedstawione w dziele literackim (bohaterowie, zwierzęta, przedmioty nieożywione), a także czas i przestrzeń utworu, tym różnią się od realnych odpowiedników, iż posiadają „miejsca niedookreślenia”.1 I tak, gdy Wokulski jedzie pociągiem do Paryża, to nie wpada w dziurę czasoprzestrzenną, tylko autor pomija opis jako zbędny (podobnie jak np. szczegółowe deskrypcje jego ubioru podróżnego czy napotkanych współpasażerów, itp.). Ta luka jest właśnie miejscem niedookreślenia.

Kultura współczesna, kultura konwergencji, miejsc niedookreślenia nie znosi. Dotyczy to zarówno dzieł właśnie powstających, jak i ich przeróbek w aktach twórczego odbioru. Utwory te należy nazwać za Gérardem Genettem – mimo ryzyka ekwiwokacji – hipertekstami, czyli tekstami „drugiego stopnia”, derywowanymi z tekstów wcześniejszych (hipotekst).2

W pierwszym wypadku mamy do czynienia z narracjami transmedialnymi – opowieściami, wykorzystującymi jednocześnie różne media (np. książka, film, gra komputerowa). Obserwujemy tu prymat fabuły nad swoistością poszczególnych mediów, w ramach których opowieść jest adaptowana i przetwarzana. Możliwe są tu różne formy adaptacji – od ekranizacji po „upowieściowienie” (novelization; książka oparta na pierwowzorze filmowym) – a także zjawisko współistnienia tekstów (np. powieść Drew Karpyshyna Mass Effect: Objawienie, została wydana niemal jednocześnie z grą komputerową pod tym samym tytułem).

W przypadku przeróbek chodzi zaś o twórczość fanowską, fan fiction. Wspólnoty fanowskie przetwarzają opowieść, wypełniają luki fabularne, dodają wątki erotyczne i często łączą w ramach swoich tekstów postaci z różnych utworów. Choć podobne grupy istnieją przynajmniej od połowy XX wieku, komunikując się przy pomocy efemerycznych zinów, to dopiero internet pozwolił na rozkwit tej twórczości.3 O jej rosnącym znaczeniu może świadczyć fakt, iż popularna obecnie trylogia Pięćdziesiąt twarzy Greya miała swój początek jako fan fiction sagi Zmierzch. Te, różne na pierwszy rzut oka, zjawiska, zdają się mieć wspólną genezę.

Uniwersum danej opowieści jest wykorzystywane w narracjach różnych mediów. Każdy akt „przepisania” historii zarówno opiera się na danym uniwersum, jak i je rozszerza. Do opisu tej konstelacji można wykorzystać zapożyczony z fizyki termin przestrzeń fazowa, zaproponowany przez Phillipa Pullmana i rozwinięty przez kanadyjską medioznawczynię Margaret Mackey:4

[przestrzeń fazowa to] pojęcie z zakresu dynamiki, które odnosi się do nierejestrowalnej złożoności zmiennych systemów. Jest to przestrzeń hipotetyczna, która zawiera nie tylko faktyczne konsekwencje danego zdarzenia, ale także wszystkie możliwe konsekwencje.5

Mackey korzysta z tego terminu, żeby opisać różne adaptacje i gadżety, które powstają wokół pewnych historii jako sequele, prequele, warianty czy innego rodzaju hiperteksty. W ujęciu Mackey przestrzeń fazowa jest rodzajem zestawu reguł, warunków, postaci i prawdopodobnych wydarzeń, które mogą posłużyć do stworzenia nowego wątku znanej opowieści.

Dlaczego jednak hiperteksty (w rozumieniu Genettowskim) w ogóle powstają i dlaczego są tak popularne? Natychmiast nasuwa się tu wytłumaczenie ekonomiczne: nowe opisy danego fikcyjnego uniwersum powstają po to, by właściciel praw autorskich więcej zarobił na dobrze sprzedającej się „marce”. Nie tłumaczy to jednak osobliwego pragnienia publiczności, by wysłuchać raz jeszcze tej samej historii. Peter Lunenfeld, w artykule „Unfinished business”6 uznaje te zachowania za przejaw zwykłego ludzkiego pragnienia, by historia się nie kończyła, które nazywa „estetyką niedokończonego”, polegającą na uwielbieniu „procesu, a nie celu”.7

Konwergencja pozwala opowieści trwać. Tak jak w wypadku powieści w odcinkach, czy serii opowiadań (np. o Sherlocku Holmesie), czytelnicy czekają na dalszy ciąg, by ujrzeć znanych bohaterów i ten sam świat przedstawiony w nowej konfiguracji. Producenci tekstów snują tę samą opowieść w różnych systemach medialnych, a odbiorcy, „tekstualni kłusownicy”, zawłaszczają te teksty i rozwijają w innych kierunkach. Opowieść trwa.

  1. Ingarden, Roman (1960) O dziele literackim, przeł. Maria Turowicz, Warszawa: PWN. []
  2. Gennette, Gérard (2001) „Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia”, przeł. Aleksander Milecki, Teoria literatury i metodologia badań literackich, wyb. Danuta Ulicka, Warszawa: Uniwersytet Warszawski, 112-113 []
  3. zob. Olga Dawidowicz-Chymkowska (2009), Fan fiction. O życiu literackim w internecie, Tekst (w) sieci T. 2. Literatura. Społeczeństwo. Komunikacja, red. Anna Gumkowska, Warszawa: Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne. []
  4. Mackey, Margaret (1999) “Playing in the Phase Space: Contemporary Forms of Fictional Pleasure”. Signal: Approaches to Children’s Books: 88, 16-33. []
  5. ibid.:19 []
  6. Lunenfeld, Peter (1999) “Unfinished Business” The digital dialectic : new essays on new media, ed. Peter Lunenfeld, Cambridge: MIT, 6-23. []
  7. ibid.:8 []
Ten wpis został opublikowany w kategorii Wpis i oznaczony tagami , , , , , , , . Dodaj zakładkę do bezpośredniego odnośnika.